Die Kunst des Zugangs

Am Sonntag, den 13. August, veranstaltete das Art Institute of Chicago von 13 bis 16 Uhr Cripping the Galleries, eine Reihe von Live-Galerie-Aktivierungen unter dem Gesichtspunkt der Crip-Kultur, des Zugangs und der Zugehörigkeit durch Chicagoer Tanzkünstler in Zusammenarbeit mit Bodies of Work: Ein Netzwerk für Kunst und Kultur mit Behinderungen und das Museum of Contemporary Art Chicago. Mit Performances von Künstlern, die sich selbst als neurodivergent, krank und behindert bezeichnen, wird die Reihe von vier Performances im nächsten Jahr fortgesetzt, wobei die nächste Wiederholung für diesen November im MCA geplant ist.

Das Eröffnungsprogramm umfasste Auftritte von Maggie Bridger, Anjal Chande, Mia Coulter, Sydney Erlikh, Shireen Hamza, Maypril Krukowski und Kris Lenzo in neun Galerien des Museums, einige kontinuierlich, andere regelmäßig präsentiert, denen die Zuschauer in ihrem Tempo begegnen konnten.

Die Galerien vernichten Weitere Informationen zu Bodies of Work finden Sie unter bow.ahs.uic.edu oder facebook.com/BodiesofWork. Weitere Informationen zu bevorstehenden Cripping the Galleries-Aufführungen im MCA und AIC werden in Kürze verfügbar sein.

Als häufiger Besucher des Kunstinstituts sprintete ich zunächst einer eng getakteten Route entlang, um die Aufführungen so effizient wie möglich zu besuchen, und ließ kaum einen Blick auf die gut ausgestatteten Pariser schweifen, die bei ständigem Nieselregen über ihre Kopfsteinpflasterstraße flanierten, die Menge des lachenden und grimassierenden Daumier Büsten, pastellfarbene und skulpturale Degas-Ballerinas, die in plumpen Arabesken baumeln. Minuten vor 13 Uhr stürmte ich in eine große Galerie, die mit französischen Kunstwerken aus dem späten 19. Jahrhundert gesäumt ist, die sich durch Landschaftsdarstellungen der Landschaft und naturalistische Porträts von Menschen auf dunklem Hintergrund auszeichnen, wie holländische Stillleben, verschwommen und animiert.

Aber Zeit und Raum weiten sich, als zwei Tänzer (Erlikh und Krukowski), gekleidet in blaue Tuniken, gemusterte Schals und erdfarbene Hosen, aneinander lehnen – einer im Rollstuhl, einer stehend neben einer Bank. Eine Audiobeschreibung beschreibt ihr physisches Erscheinungsbild, die Kunstwerke im Raum und ihre Aktionen. Der ebenfalls auf Papier gedruckte Text wird im Präsens der dritten Person gesprochen, den die Tänzer mit ihren Stimmen aufzeichneten: „Zwang. Sie ruhen aneinander unter einem Gemälde von Jesus. Seine Hände sind gefesselt. . . Jesus wird vom Soldaten verspottet. . . . Sie rollen weg und fallen in sich zusammen.“

Eine Klanglandschaft, die Musik und Geräusche von Aktivitäten – fallendes Getreide, Vogelgezwitscher, Kochutensilien – kombiniert, beginnt den Raum zu infiltrieren. Die Tänzer bewegen sich mit Zärtlichkeit und verkörpern die Gesten der Gemälde, während sie in einem durchdachten Kreislauf durch den Raum gleiten und so eine Erzählung von gegenseitiger Fürsorge, Zusammenarbeit, Arbeit und Spiel schaffen. Die Audiobeschreibung geht fast immer der beschriebenen Bewegung voraus. In einem Museumsraum, in dem Wandtexte und Führungen Kunstwerke begleiten, hat diese Wiederholung eine angenehme Logik, die den Betrachter dazu einlädt, die Kunstwerke zu sehen und von uns verlangt, die Unterschiede und Abwesenheiten wahrzunehmen, die in dieser Performance sichtbar gemacht werden – Bewegung, Tierleben, frische Luft, weiche Erde.

Zwischen den Aufführungen erzählt mir Erlikh, dass die Gemälde natürliche Räume zeigen, die für Menschen mit Behinderungen oft unzugänglich sind. Sie weist auch darauf hin, dass die Kunstwerke aus der Industriellen Revolution stammen, einer Zeit, in der Menschen mit Behinderungen zunehmend von ihren Familien isoliert und nicht in die landwirtschaftliche Familienarbeit integriert wurden. Ich verweile und schaue mir „Right to Wander“ ein anderes Mal an, sehe die Sonne hinter dem Bauernmädchen aufgehen, die halbmondförmige Klinge in der Hand vergessen, während sie innehält, die Lippen vor Staunen geöffnet, gefangen von Musik, die wir in Jules Adolphe Bretons Gemälde „Das Lied“ von 1884 nicht hören können der Lerche.

In den Alsdorf Galleries ruhen indische, südostasiatische, himalaya- und islamische Gottheitsfiguren, einige im Freien, andere hinter Glas, in Abständen innerhalb eines Raums angeordnet, der als langer, breiter Korridor fungiert, der das Gebäude in Michigan mit dem Gebäude verbindet Gebäude auf Columbus. „In der weißwandigen Galerie Arts of Asia fühlen wir uns seltsam“, schreiben Hamza und Chande über ihren Auftritt „Hide and Seek“. „Wir sind mit Murtis oder Götterstatuen aufgewachsen, die mit Stoff und Blumen bedeckt und in Milch gebadet waren: vertraute Präsenz in Häusern und gemeinschaftlichen Gottesdiensträumen. Hindus und Muslime, wir kennen beide ihre Geschichten; Das taten auch unsere beiden Vorfahren. Hier im Museum besteht Schuhpflicht. Man darf nicht auf dem Boden sitzen oder liegen. Man darf nicht singen. Speisen, Blumen und Gewürze dürfen Körpern aus Fleisch oder Stein nicht angeboten werden. Die Murtis sind nackt; Manchmal verdecken wir sie, damit sie nicht gesehen werden.“

Wenn ich einen von Göttern bevölkerten Raum durchquere, fühle ich mich auch seltsam. Ich kenne nicht einmal ihre Namen – wusste nicht einmal, dass die Flamme, die aus dem Kopf des großen Buddha Shakyamuni aus dem 12. Jahrhundert, der hier sitzt, hervorlugt, eine Flamme und nicht Buddhas Pferdeschwanz ist, bis mir das Wandschild mitteilt, dass es das Feuer der Erleuchtung ist. Hamza und Chande stehen vor einem großen Bildschirm, über den mehrere lange Stoffstücke drapiert sind – Chande steht mit einem halbtransparenten scharlachroten Stoff und faltet ihn langsam vor einem steinernen Shiva aus Tamil Nadu zusammen und entfaltet ihn. Hamza sitzt auf dem Boden und bedeckt sich manchmal mit einem gestreiften Tuch, manchmal umrahmt sie es mit einem gestreiften Tuch, das die Schlangenhaube der in Meditation sitzenden Parshvanatha aus Sandstein widerspiegelt. Stunden später, als ich wieder vorbeikomme, sitzen sie auf den gegenüberliegenden Seiten einer Eberinkarnation von Vishnu auf dem Boden, singen Gebete und begleiten sich gegenseitig auf Instrumenten. Auf der Bank am Fenster sitzen die Menschen still und liegend und lauschen.

Im versunkenen Hof der Arts of the Americas wandert „What I Know About Solid Comfort“ von Bridger und Coulter drei Stunden lang in einer Dauerschleife durch die Galerien 166, 172 und 176. In diesen Galerien befinden sich Gemälde und Skulpturen zwischen eleganten Einrichtungsgegenständen – insbesondere Chaiselongues, die jeweils so groß wie ein Sofa sind und für eine einzelne Person konzipiert sind, die sich mit hochgelegten Füßen zurücklehnen kann, Platz einnimmt und gut sichtbar ruht.

Der Auftritt von Bridger und Coulter wird durch einen verstellbaren Klappstuhl von Marks aus dem Jahr 1876 abgerundet, der luxuriös mit floralem Brokat gepolstert ist und über etwas unheilvolle, bügelartige Fußstützen aus Metall verfügt. „Ich habe mich einfach in diesen Stuhl verliebt“, sagt Bridger während einer Pause und bemerkt, dass er manchmal als „ungültiger Stuhl“ beschrieben wurde, vielleicht für jemanden, der Besucher empfängt, eine Decke, die über Beine, Beine, Rücken und Körper gezogen wird und Sitzpositionierung durch eine andere Person. Neben diesem Stuhl, der durch ein an der Wand befestigtes Seil nicht benutzt werden kann, lesen Bridger und Coulter abwechselnd Texte über Trost, Schmerz und die Abhängigkeit und Unabhängigkeit von Krankheit und Behinderung. Während einer liest, tanzt der andere – und ein ASL-Dolmetscher bietet eine weitere Möglichkeit des Zugangs durch Bewegung. Zwischen den Lesungen gehen sie in die anderen Galerien, darunter eine mit einem Kissen zum Ausruhen auf dem Boden.

In „Arts of the Greek, Roman, and Byzantine World“ ist an einer Wand ein Marmorrelief aus dem 2. Jahrhundert angebracht, das einen fallenden Krieger darstellt, dessen Arme von einem muskulösen Oberkörper ausgestreckt sind und dessen Beine dort abgeschnitten sind, wo der Stein gesprungen ist. In „This One Moves“ spiegelt Lenzo, dessen Beine im Alter von 19 Jahren amputiert wurden, diesen Sturz wider, die Arme ausgestreckt und steil diagonal auf den Boden geneigt. Zwischen Sportlern und Göttern aus weißem Stein fegt er durch den Raum, ein lebendiges Beispiel dieser idealisierten Körper, denen Gliedmaßen und manche sogar Köpfe fehlen. Er drückt sich unsicher an die Wand; macht eine enge Drehung um eine stehende Figur, wobei eine Hand an der Basis entlang gleitet; und gleitet mit offenen Armen, ohne die Hände an den Rädern, in einem schwenkenden Gang, der ihn durch den Raum schlängelt. „Körper entwickeln sich“, sagt er in seiner Audioaufnahme, indem er sich lehnt, dreht, balanciert und niemals fällt.

„Cripping the Galleries“ entstand als Teil einer zweijährigen Partnerschaft zwischen der MCA und Bodies of Work, erklärt Sandy Guttman, Leistungs- und Programmmanagerin der MCA, die damals als Doktorandin für Behindertenstudien an der University of Illinois Chicago arbeitete und eng mit Dr. Carrie Sandahl zusammenarbeitete. Direktor des Programms für Kunst, Kultur und Geisteswissenschaften mit Behinderungen und Professor an der UIC und Co-Direktor von Bodies of Work (jetzt an der UIC ansässig, ursprünglich im MCA untergebracht). Neben der Einführung von Access Praxis, einem MCA-Programm, das Publikumsfeedback zum Thema Barrierefreiheit sammelte, begannen Guttman und MCA-Lernmanager Daniel Atkinson mit Sam Ramos und Kristen French, Direktorin und Leiterin, über die Stärkung der Zusammenarbeit zwischen MCA, AIC und Bodies of Work zu diskutieren stellvertretender Leiter der Galerieaktivierung am Art Institute.

„Cripping the Galleries entstand aus diesen gemeinsamen Gesprächen“, sagt Guttman. „Die Absicht dieser Programme besteht darin, Verbindungen zu behinderten Künstlern und dem Publikum aufzubauen und das institutionelle Wissen oder die Stärke für die Schaffung barrierefreier Programme aufzubauen, die von behinderten Künstlern beeinflusst werden.“ Bei jeder Iteration werden die Teilnehmer aufgefordert, Feedback zu geben, das sowohl an MCA als auch an AIC weitergegeben wird und als Grundlage für die nächste Iteration des Projekts dient. Es geht um Verbindung, Zusammenarbeit und darum, sowohl auf die Bedürfnisse des Publikums, der Künstler und der Institutionen, die sie bedienen, zu reagieren als auch darauf einzugehen.“

Für die Organisatoren, zu denen Bridger und Erlikh (beide Doktoranden der Behindertenstudien an der UIC) gehören, war der Tag ein triumphaler Tag. „Zu sehen, wie das Projekt in diesen drei Organisationen, mit denen ich eng verbunden bin, zum Leben erweckt wird, ist wirklich erfreulich und, ich wage es zu sagen, verträumt“, sagt Guttman. „In all den Jahren, in denen ich zum AIC komme und dort arbeite, kann ich mich nicht erinnern, jemals zuvor so viel Freude und Gemeinschaft in den Galerien gespürt zu haben! Dadurch konnte ich die Arbeit auf völlig neue Weise sehen und fühlen.“

„Ich bin so stolz auf das Personal und die Künstler, die mit ihrem Enthusiasmus und Können dieses Programm zustande gebracht haben“, fügt Ramos hinzu. „Die Tänze waren unglaublich und bewegend und die Energie im Raum war den ganzen Tag über erhebend und positiv. Ich bin dankbar, dass das Museum die Unterstützung und die Ressourcen bereitgestellt hat, um das Museum in seiner Mission der Gastfreundschaft und Barrierefreiheit voranzutreiben.“

„Obwohl ich bei der Arbeit fast jeden Tag durch diese Galerien gehe, weiß ich, dass ich die Räume nach dem Ansehen dieser Aufführungen nicht noch einmal auf die gleiche Weise erleben werde“, sagt French. „Ich bin den Künstlern so dankbar, dass sie nicht nur am Tag des Programms anwesend waren, sondern auch dafür, dass ihre Arbeit weiterhin darüber Auskunft geben wird, was möglich ist und was am Art Institute Priorität hat.“

Sandahl denkt darüber nach, wie Cripping the Galleries nachhaltige Auswirkungen auf die Arbeitsweise dieser Organisationen haben könnte: „Mir gefiel die Präsenz der Behindertengemeinschaft im Art Institute. Wir mussten alle eine barrierefreie Route aushandeln. Für mich war das ein großer Teil der Aufführung, zu sehen, wie sich die Leute gegenseitig helfen und sich gegenseitig dabei unterstützen, sich durch den Raum zu bewegen. Deshalb liebe ich Chicago: Künstler unterstützen sich gegenseitig. Wir sind eine Aktivistenstadt und unsere Aktivisten sind oft Künstler. Unser Stil der Behindertenkunst und -kultur ist sehr gemeinschaftsorientiert und veränderungsorientiert.“